Tolstói, el solipsista de Yásnaia Poliana

Este aislamiento y marginación de los rusos de lo que en Europa se llamaba el espíritu moderno, es lo que hace todavía más sorprendente el resurgimiento —aunque sería más preciso decir surgimiento— de la literatura rusa, lo que se conoce como su Siglo de Oro; debido a ello, y con el permiso de Aleksandr S. Pushkin, puede decirse un tanto jocosamente, al estilo del autor de Almas muertas, que la gran narrativa rusa salió del Capote (1842) de Nikolái V. Gógol, casi como si fuera un truco de magia o de prestidigitación; ya que, a partir de entonces, alcanzó cotas homéricas a través de un egregio elenco de escritores caracterizados por su autenticidad, vigor, profundidad y humanismo.

Pero quizá, debido a sus contradicciones y a su lucha interior por cambiar la realidad rusa y, sobre todo, por la genesíaca condición de su escritura, sea Lev N. Tolstói quien mejor represente, junto a Fiódor M. Dostoievski, la irrupción casi telúrica de la literatura rusa en nuestro canon occidental.

«El antibelicista Tolstói puede decirse que, como nuestro Unamuno, siempre estuvo en guerra interior, en lucha frenética consigo mismo y también con los demás«

El antibelicista Tolstói puede decirse que, como nuestro Unamuno, siempre estuvo en guerra interior, en lucha frenética consigo mismo y también con los demás. Tolstói es uno de esos escritores marcados y desgarrados por una fuerte crisis interior que lo llevó hasta el abismo del suicidio, como cuenta Stefan Zweig en su visita a Yásnaia Poliana en su «cuarto de trabajo del sótano (en el cual ningún escritor europeo dejaría hoy que habitasen los sirvientes) se ve todavía hincado en la pared el clavo del que quiso colgarse Tolstói en su año de crisis» (Zweig, 1959:161).

Esta crisis tuvo una evolución particular en Tolstói, ya que siguiendo la esclarecedora indagación de Stefan Zweig, el autor de Guerra y Paz buscó primero respuesta en la filosofía a las preguntas fundamentales que le torturaban —«¿Para qué vivir?», ¿Qué fin tiene mi existencia y toda otra?, etc.— y que no halló, entre otros, en Platón, Kant, Pascal y Schopenhauer. Esta falta de respuestas concretas le llevó a buscar consuelo en la religión y en el estudio inmersivo de la Biblia, comprobando —como sucedió en diferentes épocas a otros exégetas— que sus leyes y mandatos no se observaban y que lo que predicaba la Iglesia ortodoxa «como doctrina de Cristo no es, en manera alguna, la doctrina cristiana original» (ibíd.: 1959: 48). Durante esta transformadora crisis el pensamiento de Tolstói se desplaza de la filosofía a la religión, convirtiéndose primero en un adepto, para dar paso después a un profeta y «de profeta a fanático no media ya para él ningún paso» (49).

Este proceso le aleja peligrosamente de la literatura, son los años en los que escribe Mi confesión (1882), prohibido por la censura; y Mi Credo (1984), que lo lleva a la excomunión. Desde entonces, se convierte en un escritor sumamente incómodo y peligroso para los intereses del Estado y de la Iglesia.

Son los tiempos en que intenta en su Yásnaia Poliana llevar a efecto su ideario radical anarquista, con profundos fundamentos del humanismo cristiano: «renunció a la caza, su afición favorita, para no matar ningún animal; rehuyó en cuanto le fue posible el uso de los ferrocarriles; cedió el fruto de sus escritos a su familia o a fines benéficos; rechazó la alimentación carnívora porque suponía la muerte de seres vivos. Él mismo laboraba el campo, vestía blusa vulgar de campesino ruso y se claveteaba la suela de los zapatos con sus propias manos» (57).

«Toda esta quijotesca lucha contra su contexto tuvo graves consecuencias en su vida y en su literatura«

Toda esta quijotesca lucha contra su contexto tuvo graves consecuencias en su vida y en su literatura, a la que postergó en sus prioridades. La primera muestra de su desajuste con la realidad, y tal vez la más dolorosa, la vivió con su familia, que se resistió a seguir los preceptos tolstoianos que los obligaba a vivir en la pobreza.

Pero sus denodados esfuerzos contra los reales molinos de viento no pueden considerarse vanos, ni tampoco considerarse baldíos sus postulados para combatir la desigualdad desde la resistencia pasiva individualista, debido a que sus teorías políticas, religiosas y sociales tuvieron una paradójica influencia tanto en el éxito de la revolución rusa encabezada por Lenin como en la emprendida por Gandhi en la India.

Cierto es que esta deriva de Tolstói hacia el pensamiento religioso y social no solo preocupaba a su familia, sino también a sus coetáneos. Prueba de ello es la carta que le escribe Iván S. Turguénev en su lecho de muerte, incitándole a que volviera a la literatura. La relación de amistad entre los dos escritores no había sido fácil, el autor de Memorias de un cazador tenía una declarada inclinación hacia la literatura europea y el autor de Hadzhí Murat era, por el contrario, un declarado eslavista o rusófilo. Esas discrepancias, tras unos insidiosos rumores, llevaron a los dos escritores a un duelo a muerte. Según cuenta Javier Marías en Vidas escritas:

«Tolstói lo retó a duelo y, para evitar que el lance acabara en rasguños y brindis con champagne, exigió que el arma fuera escopeta. Turguénev se disculpó, pero al oír que Tolstói andaba tachándolo de cobarde, fue él quien lo retó a su vez, postponiendo sin embargo el encuentro hasta su regreso de un viaje al extranjero, en aquel momento inminente. Fue Tolstói quien se disculpó entonces» (Marías, [1992] 2015: 67).

Afortunadamente, el duelo nunca se celebró, pero como consecuencia de este litigio el morador de Yásnaia Poliana retiró la palabra a Turguénev durante años; de ahí la grandeza de esta carta:

«Querido Lev Nicolaievitch: si no le he escrito antes es porque estaba y sigo estando— en mi lecho de muerte. Le escribo para decirle cuán feliz me he sentido de ser su contemporáneo, y para dirigirle, con toda franqueza, un ruego postrero: querido amigo, vuelva a la actividad literaria. ¿Acaso este don no procede de donde procede todo lo demás? ¡Qué contento me sentiría pensando que mi súplica ha causado efecto! ¡Querido amigo, gran escritor de la tierra rusa, deme usted esa satisfacción! Dígame si ha recibido estas líneas y permítame una vez más abrazarlo muy fuerte, así como a su esposa y todos los suyos. No puedo más. Se me terminan las energías, adiós».

«La poética narrativa de Tolstói no estaba muy alejada de la poética de los románticos«

Una carta escrita en forma de dulce ruego con una explícita advertencia a su amigo, que por aquellas fechas estaba plenamente enfrascado en el desarrollo de su pensamiento político, social y religioso, para que no abandonase la senda de la literatura. Si bien, como puede comprobarse a través de sus escritos, Tolstói nunca pudo huir de ese don «que procede de donde procede todo lo demás», y que tratará de dilucidar —cerca de los setenta años— en su reflexivo ensayo: ¿Qué es el arte? (1897). ¿Pensaría durante su redacción en el postrero ruego de su amigo Iván Turguénev?

La poética narrativa de Tolstói no estaba muy alejada de la poética de los románticos, que al confundir su propio yo con la literatura, consideraban el arte como una emanación de su propio yo que se transmitía a través de la escritura casi como si fuera un fluido estético y emocional. En su ensayo ¿Qué es el arte? Tolstói considera, sin sublimar demasiado su propio yo, que el arte se difunde a través de la escritura por transmisión, por lo que es una forma de comunicación entre dos conciencias, la del creador y la del lector. Como señala lucidamente Jaime Gil de Biedma:

«La noción más definida y más simple de lo que se entiende por comunicación está claramente expresa en la definición que del arte da Tolstói: “evocar un sentimiento que uno ha experimentado, y, una vez evocado, transmitirlo por medio de movimientos, líneas, colores, sonidos o palabras, de modo tal que los demás experimenten el mismo sentimiento”. Vemos que Tolstói distingue en el proceso tres fases: experiencia de un sentimiento, evocación, transmisión» (Gil de Biedma, 1980. 25).

«En Tolstói todo adquiere dimensiones ciclópeas, también su literatura, que sobrepuja con la de los más grandes creadores de todos los tiempos«

En Tolstói todo adquiere dimensiones ciclópeas, también su literatura, que sobrepuja con la de los más grandes creadores de todos los tiempos, desde Homero, a sus denostados Dante y Shakespeare, o a su venerado Cervantes. La mayoría de sus obras, no solo Guerra y Paz (1867-1869) y Anna Karenina (1878), son lecturas obligadas para cualquier letraherido y para cualquier persona que quiera tener una imagen sensible de los precursores resortes de nuestro tiempo.

El escritor ruso siempre ha buscado respuestas a los interrogantes que lo torturaban, especialmente en sus relatos y novelas cortas, entre las que se encuentran un nutrido grupo de obras maestras. La editorial Akal ha reunido en Ecos de Crimea y del Cáucaso cuatro títulos significativos del morador de Yásnaia Poliana, dos de su primera época y otros dos de la última: Relatos de Sebastopol (1855), El prisionero del Cáucaso (1872), Después del Baile (1903) y, su novela póstuma, Hadzhí Murat (1912). La selecta recopilación tolstoiana de Akal está traducida y anotada por Sergio Hernández-Ranera y prologada por Ernesto Calabuig.

Los relatos de Sebastopol, que recogen la experiencia de su autor durante el sitio de Sebastopol, se caracterizan por su vitalismo y también por su crudeza. El autor se muestra como un reportero de guerra que construye un fresco o un mural sobre la contienda bélica en tres capítulos o entregas. El observador omnisciente, a través del seguimiento de sus personajes, muestra sin ambages su posicionamiento antibelicista; evidenciando, desde la muerte y el sufrimiento humano, el sinsentido de la guerra. Un cuestionamiento que se va intensificando con los distintos estadios de la guerra.

«El prisionero del Cáucaso y El último baile tienen entre sí ciertas simetrías y paralelismos, a pesar de la disparidad de sus argumentos«

En la primera entrega —«Sebastopol en diciembre»— todavía pueden percibirse los más exaltados y, podría decirse, puros ideales que acompañan los anhelos de los contendientes: «Es imposible que ante la idea de estar en Sebastopol no le atraviese el alma un sentimiento de cierta valentía y orgullo» (Tolstói, [1855] 2023: 25), si bien Tolstói enseguida rebaja su aliento heroico al subrayar que describirá «la guerra no en su vertiente cabal, bella y brillante, con su música y tamborileo, con los estandartes ondeando y los generales cabriolando a caballo, sino la guerra en su expresión verdadera: con sangre, sufrimientos y muert» (ibíd.:: 30); aunque ello no le impida exaltar las cualidades que distinguen al pueblo ruso, cualidades que no solo componen su idiosincrasia, sino también su fuerza: «la sencillez y la obstinación» (36).

En la segunda entrega —«Sebastopol en mayo»— observamos una clara evolución antibelicista en el punto de vista del corresponsal de guerra, que cuestiona radicalmente la utilidad de cualquier enfrentamiento bélico: «Pero una cuestión no resuelta por los diplomáticos, menos aún se resuelve a base de pólvora y sangre» (42). El reportaje se trasforma en narración a través de una trama urdida por diversos personajes que reflejan las grandezas y las miserias de la ciudad sitiada; y cuyas peripecias llevan al narrador a preguntarse: «Dónde está en este relato la expresión del mal que hay que evitar? ¿Dónde está la expresión del bien a imitar? ¿Quién es el villano y quién el héroe? Todos son buenos y malos» (90). En medio de la confusión moral el autor ruso opta por la única vía que considera posible: «la verdad» (90). La verdad siempre como guía en tiempos de confusión y barbarie.

En la tercera y última entrega —«Sebastopol en agosto de 1855»— el corresponsal omnisciente urde una trama novelesca a través de la historia de dos hermanos —Mijaíl y Vladímir Kozeltsov— para describir la derrota de las tropas rusas, así como para utilizar contrastivamente los individuales actos de heroísmo con la degradación moral por la inanición burocrática de la guerra: ¡Qué horror cuando no hay nada que comer! (115).

«En El último baile, un relato magistral, Iván Vasílievich cuenta a sus amigos la desasosegante causa que le impidió continuar con el amor de su juventud«

Este tríptico bélico, considerado por algunos autores como un borrador de Guerra y Paz, en el que también se encuentran anticipadores elementos narrativos de El prisionero del Cáucaso y de Hadzhí Murat, no deja de ser uno de los grandes hitos creativos del gigante de Yásnaia Poliana y, por lo tanto, de formar parte de la antología más estricta y selecta de la literatura de guerra.

El prisionero del Cáucaso y El último baile tienen entre sí ciertas simetrías y paralelismos, a pesar de la disparidad de sus argumentos, al indagarse en ellos las fortuitas circunstancias que pueden modificar un destino.

En El prisionero del Cáucaso un noble llamado Zhilín, que servía como oficial del ejército ruso, recibe una carta de su madre en la que lo alerta sobre la cercanía de su muerte y sus deseos de verlo casado antes de morirse con una novia que le había encontrado. El noble oficial pide un permiso para poder casarse y cumplir con los deseos de su madre, y emprende el peligroso viaje por un territorio dominado por los tártaros. Su inquietud por cumplir su propósito hace que lo prosiga sin protección, por lo es detenido y secuestrado por los tártaros junto a su compañero Kostylin. Su cautiverio expone con crudeza la degradante deshumanización a la que se ven sometidos los dos prisioneros, así como la lucha por la supervivencia pone a prueba su lealtad y compañerismo. El noble oficial encuentra la llave de regreso a su campamento a través de una habilidad artesanal con la que consigue el inocente afecto salvífico de una niña. Zhilin, al final de su peripecia, es plenamente consciente de que nunca logrará cumplir el destino trazado en la carta de su madre, porque no era el suyo; y de que nunca llegaría a despedirse de ella, ni a conocer a su novia: «No, es evidente que no es mi destino» (195).

En El último baile, un relato magistral, Iván Vasílievich cuenta a sus amigos la desasosegante causa que le impidió continuar con el amor de su juventud: «Toda mi vida cambió debido a una noche. Mejor dicho, a una madrugada» (200). El cuento está construido con una sutileza y habilidad narrativa solo alcanzada, tal vez, por «Los muertos» de James Joyce. Lo más sorprendente de esta narración no es el resultado, sino el giro de su trama tras un convencional baile de sociedad que revela cómo una azarosa circunstancia puede transformar lo bello en monstruoso, así como modificar cualquier destino: «El amor quedó reducido a la nada. De modo que así son las cosas por las que puede cambiar y redirigirse toda la vida de un hombre» (210).

«El gigante de Yásnaia Poliana dota a su épico personaje con rasgos homéricos, pero suficientemente alejado del pathos de Ulises«

Harold Bloom destaca en El canon occidental que «Ya sea como profeta o como moralista, Tolstói sigue siendo una figura épica y un creador de epopeyas» (Bloom, [1994] 1995: 348), aunque él se valorase «más como profeta que como narrador» (ibíd.: 349). Afortunadamente, a pesar de su inclinación profética, Tolstói todavía tuvo fuerza para escribir y rescribir Hadzhí Murat que para Bloom es «el mejor relato del mundo, o al menos el mejor que yo he leído» (349). Yo no sé si es el mejor relato de Tolstói, como puede deducirse de lo ya comentado, pero si lo considero la culminación de un proceso que se inicia en los albores de su escritura con Los relatos de Sebastopol y se consuma con Hadzhí Murat, tras pasar por algunas de sus más considerables obras, como Los Cosacos, Guerra y Paz y El prisionero del Cáucaso. En esta novela póstuma Tolstói plantea una estructura circular a través de una metáfora que adquiere la categoría de símbolo identitario, el cardo tronchado «que por aquí llaman “tártaros”» (Tolstói, [1855] 2023: 214). Este cardo desencadena en el narrador, casi como en un acto de memoria involuntaria —recuérdese la magdalena proustiana—, la historia de Hadzhí Murat. El gigante de Yásnaia Poliana dota a su épico personaje con rasgos homéricos, pero suficientemente alejado del pathos de Ulises y del resignado destino heroico de Héctor. Hadzhí Murat representa más un ethos, un estado de conciencia que asume el único destino posible al que le conducen todas sus derivadas: la muerte. Como subraya acertadamente Harold Bloom a Hadzhí Murat, atrapado entre Shamil y el Zar, solo le quedaba «la libertad de morir voluntariamente y que su identidad no quede menoscabada sino enaltecida» (Bloom, [1994] 1995: 358). Identidad que Tolstói refuerza desde la exaltación simbólica anudando el principio con el final: «Fue esta muerte la que recordé al ver el cardo aplastado en mitad del campo arado» (Tolstói, [1855] 2023: 350).

Hay que leer a Tolstói, el solipsista de Yásnaia Poliana; su literatura sobresale por encima de los Urales y sus páginas no cesan de obrar el milagro de hacernos comprender.

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Bibliografía

—Bloom, Harold ([1994] 1995). El canon occidental, Barcelona, Anagrama.

—Díaz-Plaja, Guillermo (1969). La muerte de Iván Ilich, El Diablo, El padre Sergio, prólogo de Guillermo Díaz-Plaja, Madrid, Salvat editores con la colaboración de Alianza editorial.

—Gil de Biedma, Jaime (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955-1979, Barcelona, Crítica.

—Marías, Javier ([1992] 2015) Vidas escritas, Barcelona, Penguin Randon House Grupo, Editorial, Alfaguara.

—Tolstói, León ([1886], 1969). La muerte de Iván Ilich, El diablo, El padre Sergio, Madrid, Salvat Editores y Alianza Editorial.

—(Tolstói, [1855] 2023). Ecos de Crimea y del Cáucaso. Cuatro relatos, traducción y notas Sergio Hernández-Ranera, prólogo de Ernesto Calabuig, Madrid, Ediciones Akal.

—Zueig, Stefan (1959) Tiempo y mundo (Impresiones y ensayos 194-1940), Barcelona, Editorial Juventud.

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